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Carlos Mijares

Federico Campos: ¿Cómo fueron sus inicios en la arquitectura? ¿A qué se debe?

Carlos Mijares: Comencé bastante joven, siempre me atrajo mucho, estas cosas son difíciles de precisar. Mi papá era ingeniero pero siempre me llevó a ver conventos, arquitectura prehispánica; de alguna manera me llevo a pensar mucho en eso y me llevó a trabajar a una constructora, desde mucho antes de entrar a la universidad. Tenía 14 años, tenía cierta facilidad para dibujar y esto me puso en contacto con la arquitectura y la construcción. Entré a la facultad trabajando y tuve la oportunidad de hacer proyectos, casas y de empezar a experimentar la profesión.

Yo estudie toda la carrera en la Academia de San Carlos, era escuela, todavía no era facultad y cuando yo salí ya estaban las obras de Ciudad Universitaria. Yo salí en 1952 y la escuela se pasó en 54. En el cambio a CU empecé a dar clases de Historia de la Arquitectura.

 

FC: ¿Y cómo era ese ambiente al de pasar a Ciudad Universitaria?

CM: Pues mira, era todo un acontecimiento. Ciudad Universitaria fue una edificación muy significativa para la historia de la arquitectura del país, no solo por unificar las actividades de las escuelas universitarias que estaban en el centro… Que también al centro le hizo mucho daño que se hubiera ido, fue un factor para que el centro se muriera en una medida; era significativa por su magnitud, por ser una de las primeras grandes obras del país.

Sigue siendo un gran conjunto. Pero también muy significativo porque reunió prácticamente a todos los arquitectos importantes del momento con una disposición muy interesante, muy notable y que lamentablemente quedó ahí. No se aprovechó, no continuó pero colaboraron de una manera muy interesante entre ellos mismos y además aceptando un plan maestro, acatándolo con toda naturalidad mostrando que era perfectamente posible también mantener una dosis de libertad importante pero reconociendo ciertos lineamientos que establece el plan maestro.

Fue un acontecimiento muy significativo y lamentablemente muy excepcional. A mi juicio fue una oportunidad que el gremio desaprovechó, luego de haber trabajado más de 100 arquitectos ahí haciendo los proyectos arquitectónicos y además la realización estaba revisada por ellos, como debe ser; eso fue un acontecimiento que se desvaneció y el gremio dejo de actuar como gremio y eso es todavía en la actualidad. Muy disperso, muy poco solidario, es una pena.

Además fue en una época en la cual la imagen de los arquitectos no era muy ambigua y fue una oportunidad que se tiró por la borda lamentablemente, porque la gente no sabe pa' que somos, es la verdad. Por eso es tan difícil cobrar nuestro trabajo, porque la gente no sabe qué es nuestro trabajo, que si el piso, el color, el buen gusto, puras trivialidades.

También rápidamente en el medio de los arquitectos paso de ser de un orgullo, a en muy poco, a cuestionarse. Además no se trata de pensar que sea una obra perfecta por que las obras perfectas no existen, pero digamos que en los aspectos importantes sí. Afortunadamente con el tiempo ha logrado recuperar la dignidad que tiene pero pasaron muchos años y mucha gente la considera y la consideró una obra importada, con ciertas limitaciones; hubo una reacción lamentablemente muy característica de nuestro medio.

 

FC: La búsqueda del individualismo.

CM: Pero es un enfoque muy negativo, muy poco generoso; la profesión del arquitecto por el hecho de estar en la calle la obra, por el hecho de hacer ciudad, la obra lo que quiere fundamentalmente es ofrecer valores a los demás. Eso no es problema individual, es un problema de grupo, del gremio, de estar convencidos que el papel que nos ha tocado jugar en la comunidad es un papel importante.

No estar constantemente corrigiendo las actividades de todo mundo con críticas superficiales en la mayoría de los casos. No digo yo que no haya crítica, por supuesto, pero una crítica que no sea simplemente la venganzadestructiva por cosas personales, que fulano de tal... No es un problema de personas, la crítica hay que hacerla ala obra, no a los individuos.

 

FC: Cuando usted estudiaba, ¿fue alumno de José Villagrán?

CM: Si, como no. Yo tuve de profesores a gente muy mayor también. Villagrán no era de los decanos, pero digo, Don Carlos Lazo que fue gerente de la Ciudad Universitaria, el maestro Ruiz que fue maestro de matemáticas, esa ola de la vieja academia de San Carlos. Algunos de ellos, como Don Federico Mariscal, dieron sus últimos cursos en la época que yo estaba ahí. A Villagrán muchos de sus discípulos lo han exaltado mucho como un gran teórico y han olvidado que fue un arquitecto también; hizo cosas muy significativas, muy interesantes aunque no haya propiamente generado escuela.

En esa época la influencia fuerte era de gente como Ramón Marcos, un arquitecto importante pero poco conocido, Augusto Álvarez, Juan Sordo Madaleno, Mario Pani también por supuesto, pero las estrellas eran ellos. Villagrán mismo era un maestro muy respetado pero más por su conocimiento, su obra no era que tuviera gran influencia, era una referencia importante a través de sus primeras obras como el Sanatorio para Tuberculosos de Huipulco, incluso el Edificio de Cardiología que es espléndido. Era un arquitecto sólido, una persona muy interesante que además también merece una reevaluación. No era un arquitecto espectacular, que es lo que ahora priva, cosa que es un error.

FC: ¿Juan O'Gorman estaba presente en ese ambiente?

CM: Juan tuvo una historia muy particular. Hizo obra muy significativa, fue uno de los realizadores más pioneros de la arquitectura de influencia Lecorbusiana; pero luego abandono el ejercicio profesional y se dedicó a la pintura por mucho tiempo. Fue justamente con la Ciudad Universitaria que lo invitaron a colaborar y lo hizo en la biblioteca, fundamentalmente en los murales hechos de piedra de colores. Después hace también una casa, como en una cueva, que la compra una pintora y la alteró. Pero se alejó él de la profesión, no estaba presente como personalidad; sí las obra, las casas para Diego y Frida, muchas escuelas. Pero ya cuando yo estudiaba ya era más bien una referencia histórica.

 

FC: Mathias Goertiz ¿qué papel jugaba?; ¿Qué me puede comentar del museo El Eco? (Nota: el Museo El Eco se rehabilitó en el año 2005)

CM: Era un espacio realmente extraordinario y en el momento en que lo hizo Mathias era muy significativo. Tenía además cosas muy valiosas, unos trazos a gran escala de Henry Moore, la obra misma era muy interesante. Tenía un patio verdaderamente maravilloso invadido por una escultura espacialmente muy interesante de Mathias. Está completamente cambiado, es una pena. Lo ideal sería que lo reconstruyeran, lo recuperaran, porque ahí estaba, es su lugar. La serpiente, también por que la sacaron de su contexto.

 

FC: Hablando de sus primeras obras, ¿a qué influencias recurría en sus proyectos?

CM: Pues mira, desde luego había imágenes muy importantes para mí, Le Corbusier fue un personaje que siempre llamó mucho mi atención, Alvar Aalto... Y entonces no es que pretenda yo que haya tenido una influencia directa, pero era una fuente de estímulo la obra de gente como ellos muy fuerte, siempre fueron gente a la que admiré mucho y generalmente eso te impulsa a hacer una serie de cosas, no exactamente a su manera o con la calidad, pero fueron motores que te echan a andar. Y después viene gente como Jørn Utzon, como Louis Khan, y que claro, se van dando afinidades en cierto modo de enfocar la arquitectura.

Llega un momento en que empiezas un poco a esbozar tu propio lenguaje y luego te entran las dudas; buscas evitar que te repitas a ti mismo, también dependiendo de las oportunidades. Al principio eran casas, pero tuve una época en la cual me encargaban mucha obra industrial. Y ése fue un aprendizaje muy interesante, porque es muy escueta la expresión y tienes que hacer las cosas con un mínimo. Tiene mucho que ver la estructura que tú eliges, el manejo de la luz, la escala, pero son tres o cuatro cosas, casi. Luego después vino otra época que me encargaron cosas de índole religioso.

 

FC: Sumando influencia de los conventos con la de los otros arquitectos...

CM: Claro, mira, cuando uno tiene placer por su quehacer entonces uno se influye por todo lo que ve, por todo lo que te atrae especialmente, y claro, eso es múltiple, porque no solo son 5 arquitectos, la obra de ellos y su manera de pensar, de hacerla. Todo lo que conoces, de distintas épocas, distinta arquitectura, hay obras que te cautivan profundamente y son muchísimas.

Naturalmente México y sus conventos, la arquitectura prehispánica, incluso lo regional. Cosas esplendidas, los poblados, las tramas urbanas... Yo creo que en el punto de las influencias, uno menciona algunas cuantas pero en realidad son muchas. Como arquitecto uno debe estar permanentemente alerta y aprender de todas sus experiencias, tanto del espacio, de la luz, como de experiencias del tipo que tienen su origen en otras disciplinas, ¿no? Encuentras música o lees una obra literaria, un poema, alguna obra cinematográfica... Nuestra profesión tiene que ver con todas las obras. Y además vivimos en arquitectura querámoslo o no. Buena o mala, vivimos rodeados, vivimos en arquitectura.

 

FC: ¿Qué influencia tiene del estilo mudéjar? ¿Pudiera mencionar alguna de esas obras que le gustan?

CM: Mira, la palabra estilo me incomoda un poco, no es que no existan los estilos, pero es una calificación un poco superficial, lamentablemente eso ha conducido a fórmulas; se clasifica un estilo y pierde toda su vigencia, su vitalidad y entonces el término no me gusta. La arquitectura Islámica es una de las manifestaciones que me fascinan, por muchas cosas, su manejo del espacio en general es muy complejo, aparentemente derivado de consideraciones geométricas pero con resultados de una enorme riqueza y simpleza.

La arquitectura prehispánica maneja un rango de escalas muy completo, va desde la escala del detalle hasta la escala grande, la escala urbana. En general son edificios que forman parte de la trama urbana, no son edificios sueltos. Procura interacción. Es una fuente de estímulo muy fuerte. Y hay obras que uno no ha llegado a conocer, y hay que tomar reservas, pero obras como la Opera de Sídney, muy importante porque Jørn Utzon logra una traducción que me parece muy notable entre la idea fresca que expresa en un croquis y que luego en un proceso extremadamente riguroso y disciplinado logra realizarlo sin perder la frescura del croquis, la idea básica. La espontaneidad a través de un oficio, un rigor, un trabajo muy importante.

La obra de Alvar Aalto, cosas como el Ayuntamiento de Säynätsalo, la Villa Mairea. Otras obras de Utzon que conozco, unos conjuntos en Dinamarca, un conjunto en una ladera. De Khan conozco poco relativamente, conozco los laboratorios Salk, que me parecen absolutamente sensacionales. Obras de Corbusier, la Villa Savoye, La Tourette, el pabellón de Barcelona de Mies.

Pero aún más, obras del pasado como Monte Alban. Paquimé es una ruina de tierra maravillosa y desde luego conventos como Actopan en Hidalgo... Escribí un libro sobre una construcción vernácula que se realiza en Colima, La Petarera; es una obra que es una lección de muchas cosas. Es una construcción efímera pero que se hace desde más de hace 150 años todos los años; es fascinante, lo ingenioso que es para el lugar, es una obra en la que te echas al lomo los petates, los llevas y traes de tu casa cada año una parte de la obra.

 

FC: Usted ha presentado lado a lado una imagen del Guggenheim con una de la Petatera.

CM: Si, el paralelismo de la imágenes se debe a que uno involucra un tecnología desbordada, desmedida y con otra que es al revés, con resultados de cierta manera semejante. Me parece interesante también ver que se puede hacer algo con el mínimo de recursos pero con mucho ingenio y que es tan respetable y tan importante como puede ser otra cosa hecha con todo el dinero del mundo; pero ahora prevalece mucho la arquitectura del espectáculo.

 

FC: ¿Cómo influyen los proyectos industriales en la etapa en que se enfoca en proyectos religiosos?

CM: Bueno, lo primero es el rigor de la arquitectura industrial, que implica una reflexión importante de lo que puedes hacer con lo mínimo. Y te das cuenta que cuentas con la luz. Por otro lado los espacios industriales están definidos básicamente por el manejo de la estructura y esto es todo un campo de exploración de materiales, de tipo de estructura y esto es lo que te da la calidad básica del espacio. La obra industrial es de una escala en la cual fácilmente se olvida las escalas medias y menores y yo creo que la arquitectura siempre debe atender a las diversas escalas. Uno aprende de eso y en el momento que tienes a la arquitectura religiosa que quiere, a mi juicio, ser fuerte, clara e incitar; conviene que tenga una trascendencia más directa que la envolvente, las imágenes, los adornos; que no es que no se pueda tener pero como que deben estar subordinadas a algo más.  Después te encuentras con que la luz, las escalas, el orden, los procedimientos, la estructura, son campos para generar esos espacios y entonces aprovechas la experiencia, ¿no?

 

FC: ¿Cuál es la historia del proyecto de la Iglesia Episcopal Christ Church?

CM: Pues mira, fue curioso, aparentemente por lo que me enteré querían hacer ahí una iglesia y uno de los miembros del comité Episcopal le preguntó a Augusto Álvarez que quién podría hacer una iglesia y le dijo que yo podía. Fue un proceso muy largo, fue curioso, porque comenzaron por preguntarme que si tenía yo inconveniente por hacer una obra religiosa de una religión que no era la mía, y yo les dije que no.

Pasó el tiempo y se desarrolló el proyecto y fue interesante y al mismo tiempo un poco desilusionante porque para la construcción había otro comité, que no había tenido mayor cosa que ver con el proyecto y decidió convocar un concurso a precio, lo cual era una torpeza; les dije: señores yo soy el único que saber esas cosas y los constructores no saben... Pero yo me retiré, no estuve de acuerdo con eso, y no participe directamente en la dirección y eso permitió que hicieran unas modificaciones sin mi aprobación, muy arbitrarias. Pero bueno, son gajes del oficio.

 

FC: ¿Cuándo y cómo fue la primer utilización de las trompas realizadas en ladrillo?

CM: La primera fue en el campanario de la Iglesia de Hidalgo Michoacán, luego la Capilla del Panteón. Prácticamente todas las trompas fueron realizadas por gente diferente, que nunca las habían hecho. Las hicieron porque yo les dije como; no es que yo sea capaz de hacerlas pero si sé cómo se hacen y como se hacen bien. Mira, una de mis búsquedas de esa época era hacer cubiertas con tabique, pero que fueran auto portante, que no necesitaran de cimbra, de obra falsa.

 

FC: El uso del ladrillo, los elementos que se involucran en la fabricación del material, la repetición de una sola pieza, y ahora comenta el procedimiento constructivo; ¿cómo nace esa afinidad con el ladrillo y el entendimiento del papel que juegan los artesanos?

CM: El aprecio, la afinidad por el material, viene por una parte de que en la etapa de mi formación como arquitecto era el material que de manera predominante se usaba como base de la construcción, es decir, el block no aparecía todavía. Por otro lado es una material de una larga historia, además empiezas a descubrir que es un material con el que puedes hacer casi cualquier cosa, puedes hacer un pavimento, puedes hacer muros, bóvedas, calles, todo de una misma pieza; eso provocaba una atracción por él.  Pero eso se subrayó mucho, porque las primeras obras de tipo religioso fueron en una zona de Michoacán que es productora de excelente ladrillo y entonces también por razones de costo, facilidad de traslado, de conocimiento de los propios artesanos del material, pues entonces con más razón se fue dando de una manera natural y la mayor parte de las obras en las que he usado tabique están en esta zona.

El hecho mismo de cómo se construye con tabique te lleva a reconocer que el papel del artesano es fundamental; entonces el reconocerlo, el darle el rango de expresión de la manufactura, que sienta que es parte de su propio trabajo y él se involucra, le atrae y ve la oportunidad de dejar algo de sí mismo. Entonces es contar con ellos.

 

En el año 2003 tuve el placer de entrevistar al maestro Carlos Mijares Bracho (1930-2015) en una visita que realizó a Chihuahua en una serie de cursos que impartía en el Instituto Superior de Arquitectura y Diseño. Si bien charlamos de temas no relacionados con arquitectura (en ese momento me explicaba su gusto por el Vodka Tonic) este es un diálogo sobre sus inicios, influencias y procesos.